ILUMINACION EN FRIDA.
Fragmentos de artículo con entrevista a Rodrigo Prieto, fotógrafo de la película.
Los cineastas hicieron el encuadre de Frida en la dimensión proporcional estándar fullscreen en parte para representar mejor la arquitectura vertical de las numerosas locaciones del espectáculo. “Muchas de nuestras locaciones eran verticales, y las pinturas de Frida son verticales. El filmar en 1:85 nos permitió acercarnos a sus pinturas sin tener que recortar para hacerlas caber”.
Prieto y Julie Taymor hicieron listas de escena para cada secuencia, y el cinefotógrafo señala que Taymor estuvo profundamente consciente de la composición no sólo al planear las escenas, sino también al ejecutarlas. “El encuadre y la composición son increíblemente importantes porque uno da a la imagen un toque completamente diferente, dependiendo de lo que uno esté enfatizando a través de su emplazamiento en el encuadre, comienzo cada escena encontrando el emplazamiento de cámara, su movimiento y encuadre, y a partir de ahí la ilumino. De esta manera puedo encontrar oportunidades de iluminación para composiciones y ángulos específicos, en lugar de sólo iluminar un área. A menudo compongo una toma, emplazo la cámara y coloco las marcas, pero entonces los actores entran y hacen algo diferente, si no causa un problema técnico, no digo nada.”
Para iluminar decorados y sets, Prieto hizo un amplio uso del mecanismo de control de luz que él y Aguilar llamron un “sputnik” (ver imagen). “Como queríamos que Frida tuviese una apariencia oscura, contrastante, necesitábamos encontrar la manera de controlar las luces difusas, a mi asistente Benito se le ocurrió lo del sputnik, hecho de cartulina, el mecanismo se coloca en páneles opacos y presenta una ranura para la difusión de la luz, (Prieto prefiere papel albanene) La abertura del sputnik es exactamente del tamaño del la unidad, de tal manera que no hay ningún derrame de luz, crea una luz muy enfocada que no es demasiado dura, y como se trata de cartulina, es muy ligera y fácil de colocar”
Para proporcionar iluminación suave y vertical, Prieto y Aguilar juntaron varias lámparas chinas y las rodearon con duvetina negra (tela de lana con pelusilla corta y densa) “Es difícil de controlar la luz de las lámparas chinas, por lo que tiendo a usarlas en situaciones en las que las preinstalo, funcionan bien para escenas que tienen que ser iluminadas de tal manera que la cámara pueda ver hacia todos lados” Una de esas escenas se desarrolla durante las mareadas horas de la fiesta por la boda de Kahlo y Rivera; igualmente ofrece un ejemplo humorístico del trabajo de cámara sostenida a mano por parte de Prieto. La cámara “llega” bien a la fiesta y se mueve entre la multitud como un invitado borracho, entrando finalmente al cuarto principal, en donde la exmujer de Rivera inicia una pelea con los recién casados. “Además de las lámparas chinas en lo atlo, tuvimos un par de sputniks en las esquinas del cuarto para realzar ciertos espacios, los sputniks también creaban reflejos en la lente aquí y allá, lo cual acrecentaba la sensación de borrachera de la secuencia”
Para iluminar otra escena belicosa – con Rivera, Sequeiros, Kahlo y Modotti sentados a la mesa de la cocina- Prieto y Aguilar juntaron lámparas chinas alrededor de un par de focos, rodearon la instalación con duvetina negra y la colocaron directamente sobre la mesa. “Eso creó una luz vertical suave, muy directa, las paredes se oscurecieron completamente, casi hasta desaparecer. El par de luces creó un haz de luz en el centro de la mesa, y el rebote iluminaba a los actores cada vez que miraban hacia abajo. Bajamos la intensidad de las lámparas chinas en el techo para crear un tono tibio y la mesa de madera daba un tono cálido a la luz que rebotaba. Esa fue una de las pocas escenas que filmamos con dos cámaras simultáneamente, y esa instalación nos dio mucha libertad – la luz se veía bien desde cualquier ángulo” A través de la ventana detrás de Rivera, entraba una luz con filtración verde y azul, una combinación que a Prieto le gusta usar para sugerir luz ambiental nocturna. “Crea una luz sin color, fría por el azul, pero el verde la caliente y mantiene fuera el filo azul”.
Prieto se siente especialmente satisfecho de otra escena que muestra el juego entre sombras y luz. Luego de una de sus rupturas con Rivera, una Kahlo infeliz va a un bar que parece estar vacío. “Al mirarse en el espejo, la luz ambiental desaparece, y una mujer con una máscara en forma de calavera aparece por detrás de su cabeza, Kahlo va hacia la mujer (Chavela Vargas), la cual empieza a cantar una perturbadora canción: La llorona. Originalmente intentamos movernos alrededor de la mesa con un dolly de 360º, pero los rieles no cupieron en el set. En tanto pensábamos en colocar duela, Julie me jalo hacia un lado y sugirió que mover la iluminación, en lugar de la cámara, daría a la escena una sensación onírica. Justo cuando me describía esto, un técnico estaba moviendo un candelabro de utilería y vi la luz yñ las sobras moviendose en el rostro de Julie, fue un momento mágico, Asi que cuando filmamos la escena, Benito se sentó en una escalera sosteniendo un largo palo que tenía una lámpara china, hizo a la luz dar círculos sobre Salma y Chabela, siguiendo el ritmo de la canción. Había un close up con Salma, que comenzaba con ella en silueta, y mientras el farol giraba alrededor e iluminaba su mejilla, surgió una lágrima en su ojo. Habíamos logrado impulsar la emoción de la escena a un nivel diferente.
En otra secuencia tratada digitalmente, Kahlo hace un viaje sola a París, para la exhibición de su ohbra. Le escribe a Rivera que se la está pasando muy mal, pero en realidad está bastante feliz. Taymor quería que los efectos visuales hiciesen pensar en las primeras películas coloreadas a mano. Me gustaba la idea de que las cartas de Frida no aparecieran completamente detalladas, como fotos o postales coloreadas, llevamos la imagen a un tono medio marrón, medio café, desaturando los tonos de la piel y resaltando el color en algunas partes del cuadro. La idea era crear un contraste entre lo que Frida estaba contando a Diego y lo que ella realmente estaba experimentando”
Frida se filmó durante 11 semanas en la primavera de 2001.
Fragmentos de artículo con entrevista a Rodrigo Prieto, fotógrafo de la película.
Los cineastas hicieron el encuadre de Frida en la dimensión proporcional estándar fullscreen en parte para representar mejor la arquitectura vertical de las numerosas locaciones del espectáculo. “Muchas de nuestras locaciones eran verticales, y las pinturas de Frida son verticales. El filmar en 1:85 nos permitió acercarnos a sus pinturas sin tener que recortar para hacerlas caber”.
Prieto y Julie Taymor hicieron listas de escena para cada secuencia, y el cinefotógrafo señala que Taymor estuvo profundamente consciente de la composición no sólo al planear las escenas, sino también al ejecutarlas. “El encuadre y la composición son increíblemente importantes porque uno da a la imagen un toque completamente diferente, dependiendo de lo que uno esté enfatizando a través de su emplazamiento en el encuadre, comienzo cada escena encontrando el emplazamiento de cámara, su movimiento y encuadre, y a partir de ahí la ilumino. De esta manera puedo encontrar oportunidades de iluminación para composiciones y ángulos específicos, en lugar de sólo iluminar un área. A menudo compongo una toma, emplazo la cámara y coloco las marcas, pero entonces los actores entran y hacen algo diferente, si no causa un problema técnico, no digo nada.”
Para iluminar decorados y sets, Prieto hizo un amplio uso del mecanismo de control de luz que él y Aguilar llamron un “sputnik” (ver imagen). “Como queríamos que Frida tuviese una apariencia oscura, contrastante, necesitábamos encontrar la manera de controlar las luces difusas, a mi asistente Benito se le ocurrió lo del sputnik, hecho de cartulina, el mecanismo se coloca en páneles opacos y presenta una ranura para la difusión de la luz, (Prieto prefiere papel albanene) La abertura del sputnik es exactamente del tamaño del la unidad, de tal manera que no hay ningún derrame de luz, crea una luz muy enfocada que no es demasiado dura, y como se trata de cartulina, es muy ligera y fácil de colocar”
Para proporcionar iluminación suave y vertical, Prieto y Aguilar juntaron varias lámparas chinas y las rodearon con duvetina negra (tela de lana con pelusilla corta y densa) “Es difícil de controlar la luz de las lámparas chinas, por lo que tiendo a usarlas en situaciones en las que las preinstalo, funcionan bien para escenas que tienen que ser iluminadas de tal manera que la cámara pueda ver hacia todos lados” Una de esas escenas se desarrolla durante las mareadas horas de la fiesta por la boda de Kahlo y Rivera; igualmente ofrece un ejemplo humorístico del trabajo de cámara sostenida a mano por parte de Prieto. La cámara “llega” bien a la fiesta y se mueve entre la multitud como un invitado borracho, entrando finalmente al cuarto principal, en donde la exmujer de Rivera inicia una pelea con los recién casados. “Además de las lámparas chinas en lo atlo, tuvimos un par de sputniks en las esquinas del cuarto para realzar ciertos espacios, los sputniks también creaban reflejos en la lente aquí y allá, lo cual acrecentaba la sensación de borrachera de la secuencia”
Para iluminar otra escena belicosa – con Rivera, Sequeiros, Kahlo y Modotti sentados a la mesa de la cocina- Prieto y Aguilar juntaron lámparas chinas alrededor de un par de focos, rodearon la instalación con duvetina negra y la colocaron directamente sobre la mesa. “Eso creó una luz vertical suave, muy directa, las paredes se oscurecieron completamente, casi hasta desaparecer. El par de luces creó un haz de luz en el centro de la mesa, y el rebote iluminaba a los actores cada vez que miraban hacia abajo. Bajamos la intensidad de las lámparas chinas en el techo para crear un tono tibio y la mesa de madera daba un tono cálido a la luz que rebotaba. Esa fue una de las pocas escenas que filmamos con dos cámaras simultáneamente, y esa instalación nos dio mucha libertad – la luz se veía bien desde cualquier ángulo” A través de la ventana detrás de Rivera, entraba una luz con filtración verde y azul, una combinación que a Prieto le gusta usar para sugerir luz ambiental nocturna. “Crea una luz sin color, fría por el azul, pero el verde la caliente y mantiene fuera el filo azul”.
Prieto se siente especialmente satisfecho de otra escena que muestra el juego entre sombras y luz. Luego de una de sus rupturas con Rivera, una Kahlo infeliz va a un bar que parece estar vacío. “Al mirarse en el espejo, la luz ambiental desaparece, y una mujer con una máscara en forma de calavera aparece por detrás de su cabeza, Kahlo va hacia la mujer (Chavela Vargas), la cual empieza a cantar una perturbadora canción: La llorona. Originalmente intentamos movernos alrededor de la mesa con un dolly de 360º, pero los rieles no cupieron en el set. En tanto pensábamos en colocar duela, Julie me jalo hacia un lado y sugirió que mover la iluminación, en lugar de la cámara, daría a la escena una sensación onírica. Justo cuando me describía esto, un técnico estaba moviendo un candelabro de utilería y vi la luz yñ las sobras moviendose en el rostro de Julie, fue un momento mágico, Asi que cuando filmamos la escena, Benito se sentó en una escalera sosteniendo un largo palo que tenía una lámpara china, hizo a la luz dar círculos sobre Salma y Chabela, siguiendo el ritmo de la canción. Había un close up con Salma, que comenzaba con ella en silueta, y mientras el farol giraba alrededor e iluminaba su mejilla, surgió una lágrima en su ojo. Habíamos logrado impulsar la emoción de la escena a un nivel diferente.
En otra secuencia tratada digitalmente, Kahlo hace un viaje sola a París, para la exhibición de su ohbra. Le escribe a Rivera que se la está pasando muy mal, pero en realidad está bastante feliz. Taymor quería que los efectos visuales hiciesen pensar en las primeras películas coloreadas a mano. Me gustaba la idea de que las cartas de Frida no aparecieran completamente detalladas, como fotos o postales coloreadas, llevamos la imagen a un tono medio marrón, medio café, desaturando los tonos de la piel y resaltando el color en algunas partes del cuadro. La idea era crear un contraste entre lo que Frida estaba contando a Diego y lo que ella realmente estaba experimentando”
Frida se filmó durante 11 semanas en la primavera de 2001.